Wojna o Picassa - fragment książki

Pewnego popołudnia, krótko po swoich czterdziestych pierwszych urodzinach, John Quinn wszedł na górę czteropiętrowego, niczym niewyróżniającego się budynku przy Piątej Alei. Przyszedł zobaczyć prace artysty, którego w Stanach Zjednoczonych dotąd nie pokazywano. Przechodząc jednak przez małą, kwadratową galerię, poczuł niepokój. Na ścianach pokrytych bieloną jutową tkaniną rozwieszono kilkadziesiąt rysunków i akwarel, tak dużo, że wisiały jedne nad drugimi w dwóch czy trzech rzędach. Na kilku mógł dostrzec ludzkie postacie, na przykład surową wieśniaczkę z profilu, która powitała go przy wejściu. Jednak większość obrazów przyprawiała go o mdłości: głowy i twarze rozpadające się na mniejsze, przenikające się kształty; redukowane w nieskończoność kończyny, najpierw do prymitywnych, rzeźbionych form, potem po prostu do linii, kątów i cieni. „W niektórych jest coś mrożącego krew w żyłach – powiedział później jednemu ze swoich przyjaciół. – Jak jakiś okropny sen, częściowo zapomniany, ale wciąż niedający spokoju”7.

Była wiosna 1911 roku, a Quinn przyszedł na pierwszą w historii wystawę Picassa w Stanach Zjednoczonych. Niezbyt udaną. Pokazano ją w „Little Galleries of the Photo-Secesion”, powszechnie znanej jako „291”, prowadzonej przez fotografa Alfreda Stieglitza, pioniera wystawiania nowej sztuki. Zajmująca poddasze o wymiarach zaledwie pięć na pięć metrów i ogrzewana stojącym na zapleczu piecem na drewno, galeria „291” miała opinię miejsca odważnie pokazującego dzieła, których nie można było zobaczyć gdzie indziej w Ameryce, i nie tyle była galerią komercyjną, ile klubem skupiającym podobnie myślących przyjaciół Stieglitza. Jednak nawet dla jej bywalców rysunki Picassa okazały się szokujące. Krytycy, którzy wybrali się na wystawę, zwrócili uwagę na „zdumiewające parodie człowieczeństwa” artysty; jeden szkic węglem – Akt stojący, jakby wieża skręcona z linii i półokręgów – został w pamiętny sposób porównany do „schodów przeciwpożarowych, na dodatek niezbyt dobrych schodów”8. Edward Steichen, współorganizator wystawy i sam zdeklarowany modernista, przyznał, że Picasso jest dla niego „gorszy od greki”9.

Quinn przyszedł pełen oczekiwań. Jako szef znanej, mieszczącej się w centrum miasta kancelarii prawnej, przebojowy Amerykanin o irlandzkich korzeniach, działał w bogatym świecie finansów Manhattanu. Uważany za jeden z największych umysłów prawniczych na Wall Street, był doradcą Nowojorskiej Giełdy Papierów Wartościowych oraz National Bank of Commerce, drugiego co do wielkości banku w kraju. Prowadził jednak również drugie, ciekawe życie kulturalnego wichrzyciela, wyszukując najodważniejszych nowych poetów i artystów, pomagając publikować eksperymentującym pisarzom, sponsorując kontrowersyjne sztuki teatralne i spędzając długie noce na dyskusjach o nowej irlandzkiej poezji. „Lubię być człowiekiem swoich czasów” – mówił niepotrafiącym go zrozumieć przyjaciołom10.

W listopadzie poprzedniego roku usłyszał o sensacyjnej wystawie francuskiej sztuki nowoczesnej, która właśnie odbywała się w Grafton Galleries w Londynie. Zatytułowana „Manet i postimpresjoniści”, miała przedstawić brytyjskiej publiczności kilka pokoleń francuskich artystów. Chociaż dziewiętnastowieczny malarz Édouard Manet był dość dobrze znany w Anglii, to pionierzy modernizmu, których twórczość rozkwitła po jego śmierci – Cézanne, van Gogh, Gauguin – nie. Wielu widzów nie było na tę sztukę przygotowanych i uznało twórców zwanych postimpresjonistami za tak wywrotowych i niepokojących, że zareagowało oburzeniem. Czołowi artyści, tacy jak John Singer Sargent, wyśmiewali ich; jeden z rzekomo postępowych krytyków zasugerował, że należą do „szeroko zakrojonego spisku mającego na celu doszczętne zniszczenie tkanki europejskiego malarstwa”11. Oszołomieni londyńscy przyjaciele Quinna nie mogli dojść do siebie. „Nie sądzę, żebym kiedykolwiek w życiu widział coś równie głupiego” – napisał do niego George Russell, irlandzki poeta i krytyk12.

Patrzącego na to z daleka Quinna zafascynowały obrazy, które wywołały taką reakcję: chciałby móc je zobaczyć. Przez całą zimę pytał o postimpresjonistów. Naciskając na Russella, aby ponownie obejrzał wystawę, napisał: „Byłbym rad, gdybyś mi powiedział, co myślisz o van Goghu, Gauguinie, Picassie, Matissie i wielkim Cézannie”13. W ostatniej sali londyńskiej wystawy umieszczono dwie wczesne prace ich najodważniejszego ucznia, młodego Hiszpana o nazwisku Picasso. Oto artysta, którego potrzebował Quinn. „Czy coś Picassa jest na sprzedaż, czy Twoim zdaniem jest coś, co powinienem mieć?” – pytał jednego z przyjaciół w Londynie. I dodał: „Chciałbym, żeby sprowadzono tu postimpresjonistów”14.

Potem w galerii Stieglitza pojawiły się rysunki Picassa. Quinn jednak nie miał pojęcia, czego się spodziewać. Do tej pory jego kontakt z nowym malarstwem ograniczał się do irlandzkich portretów i amerykańskiego realizmu miejskiego1. Uważał się za nowoczesnego, bo pociągały go jaskrawe kolory angielskiego malarza Charlesa Shannona i zamaszyste pociągnięcia pędzla amerykańskiego pejzażysty Ernesta Lawsona. Na podstawie tej skromnej wiedzy uważał, że uosobieniem nowej sztuki francuskiej jest Puvis de Chavannes, symbolista z końca XIX wieku, znany z subtelnych kompozycji alegorycznych. Nie przyszło mu do głowy, że może istnieć sztuka, która łamie wszelkie zasady perspektywy i lekceważy podstawowe kanony piękna. „Nigdy nie widziałem żadnego dzieła Picassa” – przyznał na kilka tygodni przed otwarciem wystawy w galerii „291”15.

Przez czterdzieści lat życia człowiek, który wkrótce miał zostać największym na świecie kolekcjonerem paryskiej awangardy, wiedział zadziwiająco mało o sztuce nowoczesnej. Nie tylko nigdy nie natknął się na żadne płótno Picassa, ale w ogóle nie widział francuskich obrazów z ostatniego półwiecza. Artyści w stolicy Francji od kilku pokoleń przewodzili jednemu z największych przewrotów w historii sztuki zachodniej. Quinna jednak nie ciekawiła twórczość impresjonistów, ich dziewiętnastowiecznych poprzedników. Podczas jedynej wizyty we Francji, na trasie gorączkowej podróży do Londynu, do którego pospiesznie zmierzał przez kanał La Manche, jedyne, co mu się udało zobaczyć, to katedra w Chartres. Spędził w niej zaledwie godzinę i stwierdził, że jest przytłaczająca. Paryż jakby dla niego nie istniał16.

Nie wynikało to z braku ciekawości czy ambicji. Przeciwnie. W czasie wystawy w „291” sława Quinna jako entuzjasty sztuki i znawcy literatury rozciągała się już po obu stronach Atlantyku. W Nowym Jorku podziwiano jego prawniczy umysł, opanowanie i rozległe powiązania w świecie finansów i polityki; tej samej wiosny Partia Demokratyczna przez chwilę zastanawiała się, czyby go nie namówić do kandydowania do Senatu USA. W Londynie i Dublinie, gdzie, wydawało się, zna prawie wszystkich najmłodszych pisarzy i poetów, uchodził za nieprawdopodobnie dobrze poinformowanego jankesa, który ma nadnaturalną zdolność zwęszenia geniuszu – i sprowadzenia go do Stanów Zjednoczonych.

To Quinn namówił irlandzkiego poetę W.B. Yeatsa do przeczytania Nietzschego; to Quinn w roli nieoficjalnego łowcy talentów pomagał młodemu nowojorskiemu wydawcy, Alfredowi Knopfowi, zapoznając go z napływającymi nieprzerwanym strumieniem książkami modernistycznych pisarzy, w których gronie ostatecznie znaleźli się między innymi Conrad, Eliot, Joyce i Pound. Do swojego kręgu towarzyskiego zaliczał prezydenta Theodore’a Roosevelta i sędziego Learneda Handa, ale także malarza z Ashcan School, Johna Sloana, i brytyjską aktorkę Florence Farr Emery. Jako bardzo młody człowiek stał na scenie za prezydentem Groverem Clevelandem podczas jego inauguracji, a w Londynie poznał dobrze zapowiadającego się polityka Winstona Churchilla.

I jeszcze ta jego niespożyta energia. Czternaście, piętnaście godzin dziennie zwykle poświęcał swojej praktyce prawniczej. Przed pracą udawał się wczesnym rankiem na przejażdżkę konną po Central Parku, a po pracy kilka razy w tygodniu jadał kolację z krytykami, wydawcami, sędziami i pozostałymi przyjaciółmi. Wyrzekłszy się małżeństwa, uznając je za staroświeckie i kłopotliwe, miał zawsze przy sobie jakąś towarzyszkę, która uważała go w równym stopniu za nieodparcie atrakcyjnego i okropnie niestałego („Przywróciłeś mi życie, a potem…? Serce mi pęka” – napisała do Quinna mniej więcej w czasie wystawy Picassa May Morris, czarująca córka nieżyjącego wiktoriańskiego projektanta i artysty Williama Morrisa)17. Jego duch wagabundy najmocniej przejawiał się w obszernej korespondencji, którą prowadził z transatlantyckim kręgiem pisarzy, wydawców, sędziów, polityków i innych wybitnych i wpływowych osób, między innymi z rodziną Yeatsów, powieściopisarzem Josephem Conradem, irlandzką dramatopisarką (i byłą kochanką) panią A.I. Gregory, krytykiem George’em Russellem i przyszłym prezydentem Irlandii Douglasem Hyde’em. W niedzielne popołudnia, siedząc przy stole w jadalni, Quinn wzywał aż trzy sekretarki, którym lubił dyktować jednocześnie listy liczące piętnaście, dwadzieścia lub więcej stron. (Aby zwiększyć efektywność, niektóre akapity – opisujące, powiedzmy, przeczytaną książkę lub przemyślenia na temat konkretnego wydarzenia czy kryzysu międzynarodowego – formułował tak, by móc umieścić je w listach do różnych adresatów).

Jednak najbardziej uderzał jego niestrudzony, wręcz tytaniczny nawyk czytania, któremu oddawał się późno w nocy lub podczas podróży pociągiem z Nowego Jorku do Waszyngtonu. Heine, Carlyle, Santayana, Lafcadio Hearn, francuskie powieści, niemiecka filozofia, irlandzkie dramaty, poezja indyjska. „Times”, „The Masses”, „The Gaelic American”, „The English Review”. W epoce mnożących się czasopism czytał je wszystkie i pochłaniał prawie tysiąc książek rocznie, z których mógł przytaczać dokładne cytaty. W późniejszych latach, kiedy T.S. Eliot przesłał mu szkic Ziemi jałowej, nauczył się go na pamięć podczas golenia, poprosiwszy Jeanne Foster, by mu przeczytała go na głos. „To niesamowite, jak rzadko mój umysł się męczy. Moje ciało czasami się męczy”18 – powiedział Quinn jednemu ze znajomych na kilka miesięcy przed obejrzeniem Picassa w „291”.

Jednak w rozległych sferach Quinna nie było prawie niczego, co łączyłoby go z epicentrum artystycznej rewolty w Europie. W Metropolitan Museum, jedynej publicznej galerii sztuki w Nowym Jorku, trudno było znaleźć choćby jeden znaczący francuski obraz powstały po XVIII wieku. Upodobania bankierów i magnatów ubezpieczeniowych, dla których pracował Quinn, kończyły się na epoce średniowiecza i renesansu. Wprawdzie utrzymywał szerokie kontakty z pisarzami i intelektualistami w Wielkiej Brytanii i Irlandii, ale oni wiedzieli równie mało o tym, co dzieje się na Montmartrze, jak on sam.

To, że Quinn zawędrował aż na Wall Street, było niezwykłe pod wieloma względami. Urodzony w 1870 roku, dorastał w rodzinie imigrantów w małym miasteczku w Ohio. Oboje rodzice uciekli przed wielkim głodem w Irlandii; matka, sierota, przyjechała do Ameryki w wieku czternastu lat, a kilka lat później poślubiła jego przyszłego ojca, który prowadził piekarnię. Z ośmiorga rodzeństwa tylko John i dwie siostry dożyli wieku dorosłego19.

Quinn różnił się od innych dzieci. W młodości miał obsesję na punkcie Heleny trojańskiej, której boska uroda prowokowała mężczyzn do wszczynania wojen, oraz Buffalo Billa, legendarnego zdobywcy Dzikiego Zachodu. Pod wpływem ciekawej wszystkiego matki zaczął też wydawać kieszonkowe na powieści Thomasa Hardy’ego i innych współczesnych pisarzy europejskich, które pochłaniał na podłodze w jadalni – wyjątkowo nietypowy zwyczaj, jak na syna piekarza z dziewiętnastowiecznej amerykańskiej prowincji. W szkole średniej zgłosił się na ochotnika do prowadzenia kampanii wyborczej do Kongresu polityka z Ohio. Postawił też sporą sumę w zakładach podczas wyborów prezydenckich w 1888 roku, ale przegrał. Już wtedy podsycał w sobie zainteresowania kulturą i polityką, które wraz z tendencją do postrzegania świata jako ciągu bitew do stoczenia i wygrania miały określić jego późniejsze zaangażowanie w to, co nazwał „walką o sztukę nowoczesną”.

Jednocześnie jego błyskotliwa inteligencja i niezwykła pewność siebie – wspierane przez metr osiemdziesiąt wzrostu, szczupłą sylwetkę i jakby rzeźbioną twarz – czyniły z niego kogoś, kto wie, czego chce. W ciągu roku od rozpoczęcia studiów na Uniwersytecie Michigan został przyjęty w Waszyngtonie na stanowisko osobistego sekretarza Charlesa Fostera, byłego gubernatora Ohio, który właśnie został mianowany przez prezydenta Benjamina Harrisona na sekretarza skarbu USA. Zachwycony zdolnościami Quinna Foster miał nadzieję, że jego protegowany wróci do kariery politycznej w Ohio i poślubi jego córkę Annie. Był to pierwszy z serii atrakcyjnych widoków na przyszłość, które Quinn odrzuci.

Pracując w Departamencie Skarbu, Quinn wieczorami kończył studia prawnicze w Georgetown i czytał Rozmowy z Goethem Eckermanna. Następnie przeniósł się do Harvard Law School i uzyskał dyplom, znajdując po drodze czas na studiowanie filozofii u Williama Jamesa i estetyki u George’a Santayany. Już na początku jego kariery prawnika do spraw finansowych w Nowym Jorku stało się jasne, że jego niespokojny umysł nie zadowoli się wyłącznie tą sferą działalności.

Od samego początku ekscytowała go literatura i polityka i dusił się w konserwatywnej atmosferze Nowego Jorku. Nie wypierał się irlandzkich korzeni, był więc zachwycony literackim przebudzeniem dokonującym się w Dublinie, gdzie grupa pisarzy i intelektualistów postanowiła na nowo wymyślić naród irlandzki za pomocą prozy, dramatu, języka i idei. Podróżując po Wielkiej Brytanii i Irlandii w 1902 roku, w szczycie rozwoju tego ruchu, poznał W.B. Yeatsa i I.A. Gregory, których wspólnie napisana nowoczesna sztuka teatralna Cathleen ni Houlihan mówiąca o irlandzkim buncie przeciwko rządom brytyjskim w 1798 roku wzbudzała gorączkową reakcję publiczności. (Wiele lat później, kiedy Brytyjczycy stracili irlandzkich przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku, Yeats w swoim wierszu Człowiek i echo wciąż wspominał reakcję na Cathleen: „Czy to moja sztuka wysłała /Tamtych mężczyzn pod kule Anglików?”). Quinn szybko pojął, że literatura może zmienić sposób myślenia ludzi. Była potęgą, którą chciał wykorzystać w Stanach Zjednoczonych.

W następnym roku zaprosił Yeatsa do Nowego Jorku, zdecydowany wprowadzić go na amerykańską scenę. W tamtym czasie Yeats był nieznanym zagranicznym poetą, niewydawanym w Stanach Zjednoczonych, ale dzięki niezwykłej kampanii reklamowej i wielomiesięcznemu tournée z wykładami po całym kraju Quinn zdołał zmienić go w nieprawdopodobnego narodowego celebrytę. (Jeden ze sposobów Quinna na osiągnięcie sukcesu polegał na umieszczaniu tekstu o nim w lokalnej gazecie przed każdym wykładem, co zapewniało pełną salę). Oprócz ponad sześćdziesięciu wykładów, które Yeats poprowadził m.in. w Harvardzie, Yale i Carnegie Hall, Quinn postarał się o zorganizowanie lunchu na jego cześć w Białym Domu, pod koniec trasy więc o utwory poety walczyło już kilka wiodących wydawnictw w kraju. Podobną strategię Quinn często wykorzystywał w następnym dziesięcioleciu, by zaznajomić odbiorców w Stanach Zjednoczonych z wieloma pisarzami, dramaturgami i politykami z Dublina i Londynu. Redaktor literacki „The Chicago Evening Post” Francis Hackett zdumiał się podczas wizyty w Irlandii w 1907 roku, słysząc opowieści o nowojorskim prawniku i jego talentach marketingowych. „Wróżę, że powstanie mit o Johnie Quinnie” – napisał20.

Gdy Quinn stanął oko w oko z rysunkami Picassa w galerii Stieglitza, już od dawna stanowił jeden z głównych kanałów, którymi płynęły nowe idee z Anglii i Irlandii. Był również znany ze wspierania nowej sztuki w Nowym Jorku, w tym twórczości Ósemki (The Eight), grupy artystów, którzy starali się uwolnić amerykańskie malarstwo od zużytych wzorców akademickich i uchwycić twarde realia współczesnego życia wielkomiejskiego. A jednak, jeśli chodzi o Picassa i paryską awangardę, nie miał większego przygotowania od innych.

Dziś trudno pojąć, jaką konsternację wywoływała u nowojorczyków sala wypełniona kubistycznymi figurami Picassa. Uwarunkowani stuleciami sztuki przedstawiającej, w jego drastycznie uproszczonych głowach widzieli „alaskańskie totemy”, a użycie stożków i sześcianów do uchwycenia jednocześnie wielu punktów widzenia uznali za „emanację obłąkanego umysłu”21. Quinna rysunki tak zdumiały, że opisując je później przyjacielowi, nazwał je „studiami (?)”, jakby nie mógł sobie wyobrazić, że są skończonymi dziełami sztuki. A jednak nauka, którą wyciągnął z tego doświadczenia, była niejednoznaczna: oto artysta, który robił coś zupełnie nowego i z tego względu był gotów wręcz zabiegać o wzgardę. Zgadzając się z poglądami brytyjskiego przyjaciela, Quinn napisał: „Nie sądzę, żeby Picasso choć przez chwilę oczekiwał aprobaty publiczności”22. W tym, do czego zmierzał artysta, widział radosną zuchwałość, mimo że same prace go odpychały.

Jako pierwsza okazja do przyjrzenia się nowym granicom sztuki nowoczesnej wystawa Picassa w galerii „291” była posunięciem mistrzowskim. Jeśli jednak miała na celu wzbudzenie zainteresowania Ameryki kubizmem, okazała się straszliwą porażką. Z nadzieją, że przyciągnie lubiących ryzyko kolekcjonerów, Stieglitz wycenił rysunki na 12 dolarów za sztukę23. Jednak nawet po przedłużeniu pokazu o kilka tygodni udało mu się sprzedać tylko jedną z osiemdziesięciu trzech prac, najłagodniejszą w wyrazie. Pomimo niskiej ceny i wcześniej zadeklarowanego zainteresowania Quinn odmówił nabycia choćby jednej.

Stieglitz, który został z tym ogromnym skarbem niesprzedanych rysunków, wpadł w rozpacz. Poinformowawszy Picassa zaraz po wernisażu, że wystawa jest „wielkim sukcesem”, znalazł się w kłopotliwej sytuacji, ponieważ musiał teraz odesłać prawie wszystkie prace do Paryża. W końcu zdecydował się kupić dla siebie wspaniały Akt stojący, ów rysunek „schodów przeciwpożarowych”. Następnie zwrócił się do Metropolitan Museum z odważną propozycją: czy muzeum nie chciałoby nabyć całego zestawu reszty rysunków Picassa za dwa tysiące dolarów? Z perspektywy czasu patrząc, była to niezwykła okazja. Oto w jednej grupie prac mieściła się historia rozwoju kubizmu w latach 1906–1911, kiedy to Picasso przyspieszył jedną z największych od pięciu stuleci przemian w sztuce. W tamtym czasie to duże muzeum było najbogatszą na świecie instytucją zajmującą się sztuką, a cenę ledwie by zauważono. W tym samym roku Henry Clay Frick zapłacił 475 tysięcy dolarów za Filipa IV Velázqueza, a Peter Widener wydał pół miliona dolarów na Młyn Rembrandta. Osiemdziesiąt jeden rysunków Picassa nie pokryłoby nawet prowizji marszandów w tych transakcjach.

Nie było na to żadnych szans. Bryson Burroughs, kurator działu malarstwa w Met, któremu Stieglitz złożył ofertę zakupu, z trudem krył rozbawienie. „Takie szalone rysunki – powiedział – nigdy nie będą miały znaczenia w Ameryce”24.